Kino od środka: Andrés Di Tella bada sztukę tworzenia filmów w filmie „Film to całe kino”

W książce A Film is All Cinema reżyser i dziennikarz Andrés Di Tella gromadzi teksty współczesnych filmowców , które powstały w ramach Programu Filmowego, który Di Tella koordynował od jego powstania w 2013 roku. Być może dlatego teksty te grawitują w kierunku rejestrów amfibijnych , jakby ton, który przyjmują, nie mógł być w pełni wpisany w orbitę akademicką ani w dziedzinę dziennikarstwa. Jednocześnie teksty te są zapisem zajęć specjalnych , ale interwencje nie wykazują miażdżących pewników lekcji, ale raczej otwarcia kogoś, kto myśli z wątpliwościami lub po omacku.

Reżyserzy zaproszeni przez Di Tellę opowiadają o swoich filmach, procesach produkcyjnych, relacjach z kinem, a także o życiu osobistym , ale nic nie jest zgodne z konwencjami gatunku wywiadu lub biografii. Tę oscylację należy zatem prześledzić w normalnym funkcjonowaniu Programu, poza gośćmi i zajęciami specjalnymi. W prologu Di Tella opisuje zasady przestrzeni, z dziewięciomiesięcznymi cyklami i szybkim tempem krótkich filmów.

Każda grupa prezentuje klasie to, co nakręciła w tym tygodniu, ale nie wolno im udzielać żadnych wyjaśnień na temat tego, co wyprodukowała: to materiał filmowy powinien mówić . Po obejrzeniu pracy pozostałe grupy komentują to, co zobaczyły, a dopiero na końcu filmowcy mogą zabrać głos. Di Tella mówi, że słuchanie często rozwiązuje problemy twórcze i nie ma już potrzeby odpowiadania ani wyjaśniania, pozostawiając tych, którzy nakręcili, „pustymi”.

Instruktor (sam Di Tella) nie interweniuje w tych przypadkach, co wzmacnia przesłankę Programu i horyzontalizuje wymiany między studentami . Nie wydaje się zaskakujące, że w tym kontekście nauczania udział gości może pozwolić na tak wiele formatów i strategii ekspozycyjnych, jak te przeczytane w „A Movie Is All Cinema ”, niedawno opublikowanym przez La Crujía i Torcuato Di Tella University.

Jedną z najciekawszych prezentacji stanowi dzieło Jamesa Benninga , twórcy unikalnego kina, które dialoguje nie tyle z filmami swoich współczesnych, ile z eksperymentalnymi formami literatury czy pejzażu .

Jego prezentacja jest biograficzna i polityczna, ale przede wszystkim geograficzna . Benning opowiada o podróżach, które ukształtowały jego życie, od rodzinnego Milwaukee po długie podróże do niegościnnych regionów Stanów Zjednoczonych, o kontaktach z marginalizowanymi populacjami i spóźnionych próbach znalezienia pracy jako nauczyciel matematyki.

Wbrew wszelkim oczekiwaniom, w tej podróży kino okazuje się być drobną anegdotą, czymś, co wyłania się mimochodem w krótkim zdaniu, zaledwie przypisem podkreślającym intensywność narracji biograficznej. Pod koniec zajęć Benning zaprasza studentów, aby zrobili to samo: narysowali mapy miejsc, które są dla nich ważne, i odrysowali kontury swoich osobistych historii.

W przeciwieństwie do Benninga, Joao Moreira Salles mówi o kinie, ale robi to przez pryzmat innego reżysera: Eduardo Coutinho. Salles nie jest zainteresowany pochlebnymi portretami, ale analizą kryzysów, które skłoniły Coutinho do drastycznej modyfikacji jego projektów. Po sukcesie „Kozy, naznaczonej śmiercią ”, który został przerwany przez brazylijską dyktaturę w 1964 roku i ukończony dopiero w 1984 roku, praca Coutinho staje w miejscu: Brazylijczyk uważa, że ​​nigdy nie będzie w stanie nakręcić podobnego filmu i nie wie, jak podejść do następnego.

Po długim okresie twórczego zastoju dokumentalista odnajduje (lub tworzy) nową ścieżkę przez niespotykany dotąd format dokumentalny, w którym rozmówcy mówią bezpośrednio do kamery, a zeznania są edytowane mniej więcej w kolejności, w jakiej zostały sfilmowane . Model ten zaowocował Santo Forte , który w 1996 r. ponownie wystartował z karierą Coutinho w niezwykle płodnym okresie, który zakończył się jego tragiczną śmiercią w 2014 r.

Zainteresowanie Coutinho nie wydaje się przypadkowe. Sam Salles, mający sześćdziesiąt trzy lata, ma krótką i rozproszoną filmografię, składającą się zaledwie z czterech filmów w ciągu ponad dwóch dekad .

Jego dwa najważniejsze filmy ( Santiago i No intenso agora ) powstały w odstępie jedenastu lat . Coutinho staje się więc dla Sallesa, pomniejszego bóstwa, silnym świętym, przewodnikiem życia wyznawcy, który w swoim mentorze znajduje klucz do własnej kariery filmowca.

Rumuński Radu Jude również zaskakuje pokazem wiary , tylko świętym w tym przypadku jest Andy Warhol, upadły anioł popu, dla którego kino było tylko jednym z wielu środków, za pomocą których mógł przedłużać swoją pracę. Jude rekonstruuje filmy Warhola z niezwykłą mieszanką erudycji i dbałości o szczegóły : kino Warhola (jeśli można je tak nazwać) interesuje go jako kondensacja określonej idei sztuki, nieudanego dzieła, które wyrzeka się wszelkich aspiracji do szacunku i które w tym geście znajduje drogę do czegoś naprawdę nowego.

Jako przedstawiciel kina zabawnego i bezczelnego Jude szuka w filmografii Warhola pewnego rodzaju programu, który pozwoli mu zastanowić się nad obecnym miejscem filmowca. Ścieżka groteski, nieumiarkowanego zasobu i „źle zrobionej” sztuki służy mu, poprzez warholowskie obrazy, do przeglądu własnej kariery, od wczesnych występów w rumuńskiej telewizji po sukces Unfortunate Sex or Crazy Porn .

Oprócz wyżej wymienionych tekstów oraz tekstów Pedro Costy i Marty Andreu , książka zawiera trzy inne teksty argentyńskich filmowców: Lucrecii Martel, Mariano Llinása i Albertiny Carri. Czytelnicy, którzy śledzili jej wywiady i teksty, rozpoznają jej nacisk na tematy i stanowiska. Carri opowiada o procesie, który doprowadził ją do nakręcenia filmu Las hijas del fuego.

Jak sama twierdzi, to właśnie jej podejście do pornografii pozwoliło jej, zgodnie z logiką archiwum, natknąć się na nowy, ale jednocześnie znajomy świat , w którym występuje zarówno przedstawienie zniewolenia kobiet, jak i zamiłowanie do tego, co niskie i drugorzędne, co nieuchronnie oddziela go od prawowitych obszarów sztuki i jej instytucji.

W tej podróży reżyser Los rubios opowiada historię pełną szczęśliwych kontrastów , czy to w niesamowitym zakończeniu niemal zaginionej Kobiety w oknie (starego filmu porno, prawdopodobnie francuskiego), czy w konfliktowej relacji z pionierskimi autorkami feministycznymi, które otwarcie sprzeciwiały się temu gatunkowi.

Tekst Martela, który otwiera książkę, zajmuje się potwornością w codzienności , tajnym obliczem istot i rzeczy wokół nas. Kino, mówi reżyser La ciénaga i Zama , jest szczególnie przystosowane do uchwycenia i ujawnienia tych fałd, do wykrywania szwów, które ujawniają to, co dziwne , bez pełnego eksponowania tego.

Jak przypomina Martel, jednym ze sposobów na stworzenie takiego doświadczenia jest właśnie dźwięk i jego rozrzedzenie, wymiar, o którym wielu twórców filmów dziwnie zapomina , a który w jego filmach wyprzedza niemal to, co wizualne, kino, w którym słucha się tyle samo, a może nawet więcej, niż się widzi.

Llinás z kolei nie mówi o dźwięku, ale o przestrzeni i relacji, jaką ktoś, kto filmuje, powinien utrzymywać ze światem wokół siebie. Musimy szukać, wyjaśnia Llinás w swoim zwykłym maksymalistycznym tonie, wyjątkowego miejsca, które pomaga nam myśleć o (i w) kinie, nawet gdy robimy cokolwiek innego niż filmowanie.

Łuk odniesień reżysera Spas and Extraordinary Stories obejmuje całą historię kina , od filmu The Women Workers Leaving the Factory braci Lumière do końca filmu Spielberga The Fabelmans , który odtwarza legendarne już spotkanie z Johnem Fordem. Ford, dokładnie, miał swoje miejsce. To była Monument Valley, horyzont, na którym rysuje się większość jego filmów, a przynajmniej te najlepsze, niezależnie od tego, czy były westernami, czy nie.

Film to w całości kino , opracowane przez Andrésa Di Tella (La Crujía i Uniwersytet Torcuato Di Tella).